Je příznačné, že současná zjitřená atmosféra kolem Cen Jindřicha Chalupeckého vůbec není o jednotlivých finalistech, ale o palebné kritice z vnitřního okruhu „světa umění“ (jak uměleckou scénu v jednom z komentářů nazvala paní profesorka Milena Bártlová). A je zároveň příznačné, že bez břitké kritiky by to „opět“ veřejnost vůbec nezajímalo. Základ problému je tedy schován v tom, co část „světa umění“ představuje jako pokrokovou uměleckou tvorbu.

Krása, jakožto základní hodnotící prvek drtivé většiny neinformovaných, nevzdělaných, tedy prostých a obyčejných diváků (zároveň však konzumentů a potencionálních chlebodárců (!!) výtvarníků), je samozřejmě z hlediska části lidí ze „světa umění“ přežita a ani dějiny umění nechtěly ve své rozhodující emancipační etapě otázku „krásna“ příliš řešit, jelikož to byl výsostně estetický, čili svou povahou spíše filosofický, problém. Dějiny umění chtěly (a patrně stále chtějí) být strohou vědou o umění. Dějiny umění si ovšem do značné míry vybojovaly monopol na hodnocení a znalectví umění. I výtvarní teoretici, zabývající se současným umění, se často rekrutují ze studentstva tradičních dějin umění a více či méně jsou poznamenaní základy hlavních uměnovědných metod. Možná i díky tomu se pojem „krásno“ z textů o moderním umění začal postupně vytěsňovat, až se nakonec problematika krásy zcela relativizovala. Když se začalo relativizovat i kvalitní řemeslné zpracování uměleckého díla, co nakonec zbylo jako nosný argument pro vysvětlení toho, co je umění? Základní to otázka! Co je a co není umění je ovšem z hlediska současného myšlenkového paradigmatu absolutně nezodpověditelné. Díky tomuto otevřenému poli může být vydáno za umění cokoliv. Tím pádem může být umělcem naprosto kdokoliv. Přesto není „svět umění“ zcela otevřenou komunitou. Určitá institucionalizace, do které je „svět umění“ tlačen okolím, zejména trhem (i umělec potřebuje být živ), nakonec onu svobodomyslnost lehce zacyklila a v současnosti se skoro zdá, že je tu názorová polarita ve smyslu „kdo nejde s námi, jde proti nám“. Hysterické či odsuzující reakce části scény, které se kritika týká, mluví za vše.

Šílenost, nepochopení, absurdita, zbytečnost a obsahová vyprázdněnost. To jsou hlavní výtky českým konceptualistům, nebo neokonceptualistům, či-li těm, kteří víceméně navazují na odkaz geniálního Marcela Duchampa. Jeho umění bylo vzdorem systému a zaběhlým konvencím, dokázal vtipně upozornit na středostavovský estetický tradicionalismus a jako první do moderního umění přinesl prvoplánový efekt buřičství (co na tom, že dějiny umění znají z minulosti více takových nekonvenčních rebelů). Duchamp silně ovlivnil následující generace umělců. Současní čeští teoretici se k němu rovněž rádi odkazují. Problém je však v tom, proti komu chtějí dnešní umělci revoltovat v liberální společnosti? Ve společnosti, ve které se ani nemůžou vymezovat proti osvědčeným tématům jako „dobový vkus“ či „dobová krása“, když tu nic takového v oboru umění několik desetiletí není? (Toto jsou například hlavní argumentační figury hudebních či módních kritiků) Ve společnosti, kde je hlavním mottem „máš právo dělat si co chceš“? Umění šokovat dnes není o odvaze. Naopak se dokonce jedná o nejbanálnější a nejlacinější formu sebevyjádření. Jakékoliv „šokující“ dílo bylo v minulosti vždy okořeněno něčím navíc, respektive to bylo naopak – vynikalo něčím novým, něčím výjimečným, a sekundárně tím šokovalo. Současná konceptuální forma ve smyslu „děláme věci jinak“, dle mého názoru, přestala fungovat. Nejen, že současná česká konceptuální umělecká díla často postrádají vtip Duchampovy fontány, ale zároveň nejsou ani schopny předat významové sdělení (což například Duchampova fontána ještě po sto letech umí). Považuji proto za naprosto legitimní, když někdo položí otázku, jaký má takové umění smysl.

Místo hysterických reakcí „světa umění“, místo levných návodů na to, jak musí být divák neuvěřitelně vzdělán, informován, duševně obrozen a otevřen, bych očekával zamyšlení se nad sebou samým. České vizuální (nebo výtvarné) umění totiž nemá své obecenstvo. Nemá širší společenský dopad a tím pádem nedokáže otevírat, ba ani moderovat, případnou diskuzi o svých hmotných potřebách. Výtvarná scéna se tím sama vyřazuje ze zásadních témat společenské diskuze. Jen pro srovnání: divadelníci či filmaři své diváky mají a proto mají i určitý politický vliv. I to je jeden z důvodů, proč je naše výtvarná kultura tak podfinancovaná.

Jedním z nejslavnějších obrazů drážďanské sbírky je nepochybně Čokoládová dívka od švýcarského malíře Jeana-Etienna Liotarda. Na přelomu čtyřicátých a padesátých let 18. století jej do své sbírky zakoupil polský král a saský kurfiřt August III. Velmi zajímavý je úryvek z jeho dopisu příteli Pierre-Jean Mariette z roku 1751:

„I have bought a pastel picture about three feet high by the celebrated Liotard. It shows a young German chamber-maid in profile, carrying a tray with a glass of water and a cup of chocolate. The picture is almost devoid of shadows, with a pale background, the light being furnished by two windows reflected in the glass. It is painted in half-tones with imperceptible graduations of light and with a perfect modelling…and although it is a European picture it could appeal to the Chinese who, as you know, are sworn enemies of shadows. With regard to the perfection of the work, it is a Holbein in pastel.“

Jasně zde vysvětluje progresivitu Liotardova díla v tehdejší době. Dodnes navíc kresba ohromuje skvělým realistickým ztvárněním. Svou měkkostí, lehkostí, svěžestí a naprostou malířskou virtuozitu. Jedná se o pastel na papíře. Byť není obecně tato technika na trhu tolik ceněna jako olejomalba, jedná se o jednu z nejtěžších výtvarných disciplín. Každý tah totiž musí být naprosto přesný, jakákoliv chyba je těžko opravitelná a takové dílo pak ztrácí onu průzračnou mistrnost.

Když si prohlížíte Čokoládovou dívku, máte pocit, že stojíte v místnosti s ní. Modelace světla je tak přesvědčivá a tak skutečná. Jednotlivé detaily jsou naprosto precizně zachycené. Anatomická kompozice dívky i světelná hra s draperií sukně, její prsty a hlavně ta průzračná sklenice s vodou, která dokonce mění perspektivu tácu. Do detailu propracované dílo! Autor se samozřejmě neopomněl soustředit ani na výraz dívky. Malíři mají unikátní schopnost vidět. Díky za to!

Tentokrát mě ve Zwingeru nejvíce zaujal obraz Madonny od španělského malíře Bartolomé Esteban Murilla. Ta barevná lehkost, bravura podání, naprostá autenticita a přirozenost Panny Marie i Ježíška je neuvěřitelná. Obraz vznikl v sedmdesátých nebo osmdesátých letech 17. století a do drážďanské sbírky se dostal již roku 1755, kdy byl zakoupen v pařížské aukci. Ve srovnání s ostatními silně stylizovanými oltářními obrazy ve výstavní místnosti galerie je patrné, že Murillova Madonna neztratila vůbec nic ze své naléhavosti a aktuálnosti. Volba prostředí i tématu je zcela nadčasová, navíc korunovaná již zmíněnou přirozeností vyobrazených postav. V tomto obraze je zachycena opravdová čistota nově narozeného života a víry bez zbytečné okázalosti či stylizace. Je to skutečně mistrovský kus. (Pro srovnání barevného podání dávám ještě svou fotku, jelikož oficiální reprodukce výrazně mění charakter originálu.)

V malé obci Tismice u Českého Brodu se nachází nádherně zachovalá románská bazilika Nanebevzetí Panny Marie. V raném středověku zde bylo slovanské hradiště a později knížecí, respektive královský, přemyslovský dvorec. Během třetí čtvrtiny 12. století byla postavena bazilika, ale již na konci 13. století byly Tismice v držení zemanského rodu. Z majetkových převodů je důležité, že roku 1512 byly Tismice prodány královskému městu Český Brod a roku 1623 přešly do vlastnictví Karla z Lichtenštejna, který je koupil od královské komory jako konfiskát. Zásadní měrou se do raně novověkých dějin kostela zapsala šlechtična Marie Terezie Felicita, která chovala vřelou úctu k tismické Madoně a tím pádem podporovala i kostel. Naštěstí se rozhodla zachovat stavbu v původním stavu. Pouze interiér byl nově vymalován, včetně nástropních maleb a kostel byl nově zastřešen.

Díky klasickému baroknímu zastřešení získalo dvouvěžové románské průčelí baziliky charakteristickou podobu. Patrně nejcennějším stavebním prvkem jsou ovšem původní románské obloučkové vlysy, které na východě zakončují všechny tři apsidy. Je obrovské štěstí, že se vévodkyně Marie Terezie rozhodla neomítnout stavbu i z venku. Velmi zajímavým architektonickým prvkem je i pozdně gotický vstupní portál do jižní boční lodi, nad nímž je vložen tesaný erb zemana Jana Vrbíka z Tismic. Vznikl někdy před rokem 1512. Důležité je, že zůstal dispozičně zachován interiér. Hlavní loď je od vedlejších odělena pěti arkádami, které nese, v Českých zemích zcela unikátní, systém pilastr-sloup-pilíř-sloup-pilastr. Při opravě a zkoumání kostela se rovněž ve vítězném oblouku odkryly pozůstatky románských nástěnných maleb.

Smutný osud stihl legendami opředenou tismickou Madonu. Po roce 1989 byla navrácena do kostela, ale již roku 1991 byla odcizena a na jejím místě je dnes její kopie. Originál pocházel z doby kolem roku 1400.

Tismická bazilika není příliš velká stavba, okouzlí ovšem svou slohovou čistotou. Všechny pozdější stavební úpravy totiž vždy řešily jen dílčí problémy či se omezily na konkrétní prvky, aniž by měly snahu zásadně měnit dispozici kostela. Patrně je to dáno tím, že Tismice již v mladším středověku ztratily své dřívější výlučné postavení a postupně se stávaly provinční oblastí. V baroku pak měla na kostel vliv osvícená šlechtična, která si patrně velmi dobře uvědomovala vzácnost staré baziliky, proto se rozhodla podniknout jen nejnutnější opravy. Výjimečnost tismické baziliky a Madony akcentovaly i lidové poutě, které čítali až na 800 účastníků.

Tismická bazilika se mi zdála příliš malá, ovšem když jsem si uvědomil, že to velmi pravděpodobně byla na přelomu 12. a 13. století jediná kamenná stavba v okolí, přičemž běžný zemědělec žil tehdy v zemljance, musel se tehdejší věřící v kostele skutečně cítit jako v jiném světě. Ale to se vlastně v prostoru starém 800 let cítí i současník.

Do 31. října je v Galerii Václava Špály u Národní třídy k vidění výbor z posledního díla malíře Stanislava Diviše. Umělec patří ke skupině Tvrdohlaví a tudíž ke generaci, která se na scénu uvedla v 80. letech minulého století a dnes se řadí k pionýrům postmoderního umění v Čechách. Jeho obrazy pro mě byly vždy hůře uchopitelné, zejména pro svůj vulgární obsah (např. dílo Kdyby vši věděli co dělám v neděli z roku 1986) a naivní zpracování (v podstatě celý dosavadní malířův styl).

Koncepce výstavy je rozdělena do tří tématických cyklů – v suterénu jsou Střepy paměti, v přízemí Barevná geometrie a v prvním patře Příběhy vládců. Ve všech tématických okruzích, které postupně vznikají od roku 2000, je patrný vývoj malířova výrazu k ještě větší plošnosti. A to jak výtvarné, tak bohužel i obsahové. Má rozpačitost z těchto děl vychází ze dvou protichůdných pocitů – oprostím-li se od všech svých znalostí a stanu-li před dílem zcela myšlenkově nahý, jistě mě zaujme svou citlivou a vyváženou barevností i kompoziční bravurou. Ovšem tento blažený stav mi nevydrží dlouho a už vůbec ne u množství vystavovaných děl. Například cyklus Barevná geometrie zcela jasně odkazuje k evropské avantgardě 20. a 30. let. 20. století. Na první pohled přijdou na mysl jména jako Kazimír Malevič, Piet Mondrian, Robert Delaunay nebo František Kupka. Zejména Kupka je díky svým geometrickým abstrakcím z období 30. let jasnou Divišovou inspirací. Recyklace, protínání žánrů nebo obsahová rozbředlost je samozřejmě základním stavebním kamenem postmoderny, ovšem v Divišově současném díle nesleduji žádné hlubší sdělení než „působivost barvy a kompozice“. V dnešní době mi nepřijde nic objevného na tom rozebrat geometrickou abstrakci, lehce ji naředit minimalismem, a pak ji znovu složit. Rozpaky v tomto ohledu znásobuje i text kurátora Ivana Neumanna, v němž se snaží těžkopádným myšlenkovým konstruktem obhájit malířovo dílo jako cosi transcendentálního. Realitě se spíše blíží konstatování, že se jedná o mistrné malby dekorativního charakteru, které perfektně ozdobí minimalisticky zařízený moderní byt. Z uměleckého hlediska mi to ovšem přijde málo. Barvou, plochou a tvarem bylo totiž v moderním umění řečeno již tolik, že to prostě nemůže být dostatečně nosné téma k jakékoliv malířské realizaci. Minimálně ne tak, jak ji pojal Stanislav Diviš.