Tak sloup bude. Nakonec o tom před pár dny rozhodla rada města. Rozšířily se kolem změny názoru radních různé drby, ale stejně tak to zastánci vztyčení sloupu mohou vnímat jako zásah vyšší moci. Vedl jsem o tomto s přáteli debatu už před lety a pořád si myslím, že by stávající návrh stát neměl. Není to totiž žádné smíření s dějinami, jak zastánci tvrdí. To by naopak nastalo, kdyby řekli: „Nechceme ho. Chápeme, proč byl stržen a co si do toho sloupu rozvášněný dav promítl. Odpouštíme jim, i když upozorňujeme, že skutečný význam sloupu byl zcela jiný a v roce 1918 došlo k tragickému omylu.“ A druhá strana by odpověděla: „Děkujeme. I my chápeme, že se jednalo o zbytečnou ztrátu cenné památky a je nám to líto, přesto chápeme skutečný důvod jeho vzniku i jeho přesahující význam. Pojďme se zamyslet nad tím, jestli nepostavíme Mariánský sloup zcela nový. Pojďme vypsat veřejnou soutěž.“ To by bylo opravdové smíření s dějinami, na což upozornil v rozhovoru pro lidovky.cz historik Petr Macek. A mě se tato myšlenka nadmíru líbí!

Jedině tak by mohl sloup opět důstojně a funkčně reprezentovat původní smysl památky a navíc by nebyl „jen“ památkou, ale přímo aktivním a nestranným účastníkem. To je strašně důležité, protože by byl oproštěn od břímě, které na něm ulpělo během Národního obrození. Byl by to signál, že si vlastní historie vážíme a umíme se s ní důstojně vyrovnat, umíme s ní splynout. Taky že chápeme jeden ze základních sporů vlastních dějin a máme respekt i k tomu, co momentálně považujeme za nevhodné. Zkrátka taková symbolika by byla mnohem silnější a hlubší, než instalace čehosi, co se ani nedá nazvat skutečnou kopií (originál se dochoval jen ve fragmentech). Nebojím se současné vyústění sporu o sloup nazvat jako klasickou ukázku “srabáckého řešení”.

A co by ještě Staroměstské náměstí potřebovalo? Co by bylo skutečné splacení dluhu dějinám? Dostavba Staroměstské radnice sestřelené za Pražského povstání v roce 1945. Na to také udělejme soutěž. Veřejnou, světovou. To je opravdová výzva, která by město pozvedla a pomohla mu.

Obě umělecká díla patří mezi nejslavnější. Bůh Hermés nesoucí malého Dionýsia vznikl ve 4. století př. n.l. a jeho autorem je Praxiteles. Objeven byl až roku 1877 v řecké Olympii. Jedná se o vrcholné dílo řeckého pozdního klasického sochařství, kde se již vůbec neprojevuje archaická strnulost a odezněla i chladná monumentálnost Feidiova podání. Naopak se do umění dostala jemnost, pochopení a lidskost, jako by bohové přestali být z jiného světa, jako by měli city, ze kterých pramení soucit. Vždyť i námět je až nevšedně lidský – Hermés nese malého Dionýsa nymfám pověřeným jeho výchovou.

David vznikl v letech 1501 – 1504 jako vyvrcholení stoleté snahy renesančních umělců a intelektuálů. Samotným autorem díla je fenomenální Michelangelo, ovšem bez své doby by dílo také nevzniklo. Fascinuje mě ten zlom mezi středním a novým věkem. Fascinuje mě, jak se rozum postupně po krůčkách prosazoval proti dogmatické věrouce. Nejdříve v myšlenkách, pak v literatuře, aby se nakonec začal zhmotňovat v umění. Právě o rozumu a soustředění, ze kterého pramení sebedůvěra, Davidova socha je. Žádný hrdý vítěz, jak jej předtím ztvárnil Donatello a Andrea del Verrocchio nebo jak byl například představován Davidův antický předobraz, polobůh a hrdina, Héraklés v období prvního století našeho letopočtu. David je zachycen v okamžiku, kdy přemýšlí nad svým dalším činem. Je to oslava chytrosti a rozumu, oslava člověka. Dovedu si představit, že v době, kdy byl běžný úzus ztvárňovat hrdiny jako přemožitele-vítěze, bylo toto pojetí naprosto přelomové a možná i pro „obecné povědomí“ hůře pochopitelné. Michelangelo měl ale štěstí v tom, že jeho naprosto dokonalá forma dokázala přebít i případné neporozumění obsahu. Oslněn antickým sochařstvím, poučen výsledky stoletého bádání svých předchůdců o perspektivě a zlatém řezu, zahloubán do anatomie těla, stvořil umělec dílo dokonalejší než jeho vynikající řečtí předchůdci před takřka 2000 lety. Na první pohled se vlastně může zdát, že renesance vykradla řeckou formu, ale spíše je to tak, že renesance řecko-římské figurální sochařství završilo. Nebo spíše otevřelo dveře k jeho završení, které probíhalo až do konce 19. století, kdy se za uměním „starého světa“ definitivně zavřely dveře.

Mnohem zajímavější je ale otázka, kde se vlastně řecké figurální sochařství vzalo? Respektive, co bylo důvodem k jeho vývoji do podoby jakou nám zanechali Práxitelés, Skopás a Lýsippos? Co stálo za tím vývojem ke snaze o dokonalé fyzické zachycení člověka, přesto vystihující i jeho lidský a duchovní rozměr? A jak je možné, že se k těmto úvahám a snahám opět evropská „barbarská“ nebo „poantická“ společnost po více než 1000 letech přerušení opět dopracovala? Že je opět začala akceptovat?

Obě sochy spolu souvisí zejména v tom, že se zaměřují na člověka. Starší zatím jen zlidšťuje bohy, mladší už přímo poukazuje na sebevědomého jedince, který si dokáže poradit i se zdánlivě neřešitelným úkolem. Přesto jsou od sebe časově vzdáleny více než 2000 let.

Dnes je to přesně 100 let, kdy Rakousko-Uhersko vyhlásilo válku Srbsku a započal tak válečný konflikt celosvětových rozměrů, již současníky nazývaný Velká válka.

Začala válka, která kompletně změnila společnost a svět. Válka, která definitivně ukončila feudální období (i když v této době fungovalo již jen nominálně a jen někde) a otevřela cestu k moderní společnosti, jejíž základy jsou položeny na zcela odlišném filosofickém rámci. Válka, ze které se zrodila nová Střední Evropa a nové světové supervelmoci USA a Sovětský svaz. Válka, která je rovněž příčinou neuvěřitelně dynamického rozvoje průmyslu a vědy, z čehož čerpáme dodnes. Tato válka se odehrála ve dvou dějstvích a definitivně skončila až 2. září 1945 kapitulací Japonska po svržení atomových bomb na Nagasaki a Hirošimu.

V létě 1914 si nikdo ze současníků nedokázal představit, že se první dějství války protáhne na dlouhé čtyři roky a co všechno změní doba plná strádání a bolestných ztrát nejbližších. Setrvejme dnes alespoň na chvíli v tiché vzpomínce za padlé.

Dnes je to přesně 100 let, kdy Rakousko-Uhersko vyhlásilo válku Srbsku a započal tak válečný konflikt celosvětových rozměrů, již současníky nazývaný Velká válka.

Začala válka, která kompletně změnila společnost a svět. Válka, která definitivně ukončila feudální období (i když v této době fungovalo již jen nominálně a jen někde) a otevřela cestu k moderní společnosti, jejíž základy jsou položeny na zcela odlišném filosofickém rámci. Válka, ze které se zrodila nová Střední Evropa a nové světové supervelmoci USA a Sovětský svaz. Válka, která je rovněž příčinou neuvěřitelně dynamického rozvoje průmyslu a vědy, z čehož čerpáme dodnes. Tato válka se odehrála ve dvou dějstvích a definitivně skončila až 2. září 1945 kapitulací Japonska po svržení atomových bomb na Nagasaki a Hirošimu.

V létě 1914 si nikdo ze současníků nedokázal představit, že se první dějství války protáhne na dlouhé čtyři roky a co všechno změní doba plná strádání a bolestných ztrát nejbližších. Setrvejme dnes alespoň na chvíli v tiché vzpomínce za padlé.

Je příznačné, že současná zjitřená atmosféra kolem Cen Jindřicha Chalupeckého vůbec není o jednotlivých finalistech, ale o palebné kritice z vnitřního okruhu „světa umění“ (jak uměleckou scénu v jednom z komentářů nazvala paní profesorka Milena Bártlová). A je zároveň příznačné, že bez břitké kritiky by to „opět“ veřejnost vůbec nezajímalo. Základ problému je tedy schován v tom, co část „světa umění“ představuje jako pokrokovou uměleckou tvorbu.

Krása, jakožto základní hodnotící prvek drtivé většiny neinformovaných, nevzdělaných, tedy prostých a obyčejných diváků (zároveň však konzumentů a potencionálních chlebodárců (!!) výtvarníků), je samozřejmě z hlediska části lidí ze „světa umění“ přežita a ani dějiny umění nechtěly ve své rozhodující emancipační etapě otázku „krásna“ příliš řešit, jelikož to byl výsostně estetický, čili svou povahou spíše filosofický, problém. Dějiny umění chtěly (a patrně stále chtějí) být strohou vědou o umění. Dějiny umění si ovšem do značné míry vybojovaly monopol na hodnocení a znalectví umění. I výtvarní teoretici, zabývající se současným umění, se často rekrutují ze studentstva tradičních dějin umění a více či méně jsou poznamenaní základy hlavních uměnovědných metod. Možná i díky tomu se pojem „krásno“ z textů o moderním umění začal postupně vytěsňovat, až se nakonec problematika krásy zcela relativizovala. Když se začalo relativizovat i kvalitní řemeslné zpracování uměleckého díla, co nakonec zbylo jako nosný argument pro vysvětlení toho, co je umění? Základní to otázka! Co je a co není umění je ovšem z hlediska současného myšlenkového paradigmatu absolutně nezodpověditelné. Díky tomuto otevřenému poli může být vydáno za umění cokoliv. Tím pádem může být umělcem naprosto kdokoliv. Přesto není „svět umění“ zcela otevřenou komunitou. Určitá institucionalizace, do které je „svět umění“ tlačen okolím, zejména trhem (i umělec potřebuje být živ), nakonec onu svobodomyslnost lehce zacyklila a v současnosti se skoro zdá, že je tu názorová polarita ve smyslu „kdo nejde s námi, jde proti nám“. Hysterické či odsuzující reakce části scény, které se kritika týká, mluví za vše.

Šílenost, nepochopení, absurdita, zbytečnost a obsahová vyprázdněnost. To jsou hlavní výtky českým konceptualistům, nebo neokonceptualistům, či-li těm, kteří víceméně navazují na odkaz geniálního Marcela Duchampa. Jeho umění bylo vzdorem systému a zaběhlým konvencím, dokázal vtipně upozornit na středostavovský estetický tradicionalismus a jako první do moderního umění přinesl prvoplánový efekt buřičství (co na tom, že dějiny umění znají z minulosti více takových nekonvenčních rebelů). Duchamp silně ovlivnil následující generace umělců. Současní čeští teoretici se k němu rovněž rádi odkazují. Problém je však v tom, proti komu chtějí dnešní umělci revoltovat v liberální společnosti? Ve společnosti, ve které se ani nemůžou vymezovat proti osvědčeným tématům jako „dobový vkus“ či „dobová krása“, když tu nic takového v oboru umění několik desetiletí není? (Toto jsou například hlavní argumentační figury hudebních či módních kritiků) Ve společnosti, kde je hlavním mottem „máš právo dělat si co chceš“? Umění šokovat dnes není o odvaze. Naopak se dokonce jedná o nejbanálnější a nejlacinější formu sebevyjádření. Jakékoliv „šokující“ dílo bylo v minulosti vždy okořeněno něčím navíc, respektive to bylo naopak – vynikalo něčím novým, něčím výjimečným, a sekundárně tím šokovalo. Současná konceptuální forma ve smyslu „děláme věci jinak“, dle mého názoru, přestala fungovat. Nejen, že současná česká konceptuální umělecká díla často postrádají vtip Duchampovy fontány, ale zároveň nejsou ani schopny předat významové sdělení (což například Duchampova fontána ještě po sto letech umí). Považuji proto za naprosto legitimní, když někdo položí otázku, jaký má takové umění smysl.

Místo hysterických reakcí „světa umění“, místo levných návodů na to, jak musí být divák neuvěřitelně vzdělán, informován, duševně obrozen a otevřen, bych očekával zamyšlení se nad sebou samým. České vizuální (nebo výtvarné) umění totiž nemá své obecenstvo. Nemá širší společenský dopad a tím pádem nedokáže otevírat, ba ani moderovat, případnou diskuzi o svých hmotných potřebách. Výtvarná scéna se tím sama vyřazuje ze zásadních témat společenské diskuze. Jen pro srovnání: divadelníci či filmaři své diváky mají a proto mají i určitý politický vliv. I to je jeden z důvodů, proč je naše výtvarná kultura tak podfinancovaná.