Fascinuje mě kulturní progresivita a myšlenková otevřenost 60. let napříč celým světem. Bohaté a šťastné období u nás přeťalo Pražské jaro a mnoho vynikajících umělců zůstalo díky normalizační politice zapomenutých. Mezi ně lze zařadit i Rudolfa Volrába, který sice spáchal sebevraždu již roku 1969, ale právě politicky nepříznivé ovzduší zamezilo šíření jeho díla. První posmrtná výstava proběhla roku 1985 v Praze a další až roku 2002 a 2010. Současná výstava ve Veletržním paláci je tedy čtvrtou posmrtnou samostatnou výstavou a pátou celkově.

Že byl Rudolf Volráb mimořádně talentovaný výtvarník je dnes již zcela zřejmé. Pro bližší charakteristiku jeho díla si dovolím publikovat kurátorský text:

Rudolf Volráb (1933–1969) Barevný neklid

 

Malíř, kreslíř a grafik Rudolf Volráb, kterému bohužel smrt v roce 1969 zabránila rozvíjet tvůrčí schopnosti, dospěl v obsáhlém souboru kreseb, obrazů a objektů z let 1966–1969 k originálnímu řešení práce s tvarem a barvou. Tematicky by bylo možné mluvit o figuraci, ovšem v širším smyslu slova, kdy je figurální tvarosloví podkladem pro celou řadu nejrůznějších formálních i obsahových přístupů. Nečekaně barevná, provokující díla plná vnitřní dynamiky a pohybu odkazují k fascinaci a téměř obsesivnímu ohledávání těla a jeho detailů, často převedených do univerzálně srozumitelných symbolů, jež lze chápat jako autorovu reflexi archetypální duality mužského a ženského principu.

 

Od roku 1967 vzniká řada radikálně barevných obrazů a kreseb, v nichž jsou lidské tělo či jeho část proměněny v téměř amorfní strukturu, vířící nijak nedefinovaným prostorem. Hlavně v kresbách je možné sledovat nekonečnou proměnu figury. Volráb se postupně vyvazoval z dvourozměrné plochy obrazu a otevřel díla do prostoru. Figura v nich zůstává přítomná už jenom v latentní podobě, nicméně přesto právě tyto práce mají silný fyzický charakter. Výstava a doprovodná publikace jsou prvním retrospektivním shrnutím umělcovy tvorby. Představují Rudolfa Volrába jako sebevědomého a progresivního autora, kterému právem patří důležité místo v příběhu českých dějin umění.

 

Kurátoři: Helena Musilová, Jaroslav Bárta. Spolupráce: Marie Klimešová

Minulý týden jsme byli ve vynikajícím kostele sv. Havla . V kapli Kalvárie jsou takřka ikonická díla českého baroka od výjimečného sochaře Ferdinanda Maxmiliana Brokoffa. Nevěděl jsem, že v severním dvoulodí sv. Haštala je rovněž skupina skulptur od téhož autora. Kromě Kalvárie je skupina rozšířena o čtyři motivy z Pašijí. Díla pochází z roku 1716, kdy si je objednal staroměstský radní Jan Pavel Petsch. Jedná se tedy o starší práce než u sv. Havla, které vznikly před rokem 1723. Zážitek z navštívení sv. Haštala byl o to silnější, že kostel je běžně veřejnosti uzavřen a mše svaté jsou jen první a poslední neděli v měsíci od 11:00.

Kostel sv. Haštala je výjimečný už jen svým patrociniem. Na našem území další takové nenajdeme a i v sousedním Německu je poskrovnu. Sv. Haštal patří ke starokřesťanským mučedníkům. Dle tradice býval správcem paláce císaře Diokleciána, ovšem jako (skrytý) horlivý křesťan pomáhal svým bratřím a sestrám v Kristu. Když se to císař, jinak krutý pronásledovatel křesťanů, dozvěděl, nechal jej pochopitelně umučit. Nicméně svatohaštalský kult u nás v podstatě neexistuje a je i záhadou, jak se ostatky dostaly do Prahy. Jedna z verzí starší literatury vypráví o tom, že založení kostela podnikl Řád německých rytířů. Zda-li je to pravda nebo ne, už dnes nelze nijak ověřit, ale vzhledem k tomu, že byl sv. Haštal již ve 12. století uctíván v sousedním Bavorsku, je velmi pravděpodobné, že vliv pochází právě odtud.

Na vývoji stavby sv. Haštala lze ilustrativně ukázat, jak Prahou kráčely dějiny. Kdy přesně byl kostel záložen nevíme, prvně je totiž zmíněn až v listině krále Václava I. z roku 1234, kdy byl poblíž kostela sv. Haštala založen klášter sv. Františka. Kostel sv. Haštala pravděpodobně od svého založení sloužil jako špitální či farní, jelikož archeologický výzkum v jeho okolí odhalil hřbitov. Jeho přesnou románskou podobu bohužel neznáme; na základě průzkumu lze pouze konstatovat, že se jednalo o trojlodní románskou baziliku. Dobu jeho vzniku lze rámcově zařadit na přelom 12. a 13. století.

S gotickou přestavbou se započalo na počátku druhé třetiny 14. století. A plně dokončen byl snad na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 14. století. Jak bylo ve středověku obvyklé, přestavba probíhala v několika etapách, aby funkce kostela byla zachována. Dle původní plánu měl být gotický kostel s největší pravděpodobností jednoduchá trojlodní bazilika s polygonálním kněžištěm. Práce započaly nejprve na jižní boční lodi, posléze se přistoupilo ke stavbě lodi hlavní a kněžiště. V jižní lodi se krásně dochovala gotická křížová klenba a z tvaru klenebních žeber lze vyčíst, že umělecké vlivy pochází od stavební huti augustiniánského kláštera v Roudnici nad Labem. Prostá valená klenba s lunetovými výsečemi v hlavní lodi a presbytáři je z konce 17. století, jelikož původní gotická spadla během požáru v roce 1689. Nakonec se postavila loď severní, kde ovšem došlo ke změně původního plánu. Severní boční loď byla totiž nakonec rozšířena na dvoulodí. Je velké štěstí, že právě dvoulodní prostor severní boční lodi se dochoval v původním stavu. Prostor vznikl pravděpodobně v sedmdesátých letech 14. století a již přináší tvarosloví krásného slohu, který se plně rozvinul v posledních dvou desetiletích 14. století. Jedná se tedy o poměrně progresivní stavbu. Křížová klenba dvoulodí je navíc svedena do trojice sloupových pilířů, což byl rovněž neotřelý stavební prvek. Vlivy v tomto případě odkazují na aušpurský dóm, kde ve třicátých letech 14. století došlo ke gotické přestavbě. Zde se právě uplatnily sloupy jako pilíře mezilodních arkád. Dalším pokrokovým prvkem u sv. Haštala je pak přímé vyrůstání klenebních žeber ze sloupu – tedy vynechání hlavice. Typicky pozdně gotický architektonický prvkem má samozřejmě širší teologicko-filosofické vysvětlení. Ve zkratce měl tento prvek symbolizovat větve, které rovněž vyrůstají rovnou z kmene stromu. Hlubší symbolika této iluze, stejně tak jako pozdně gotický naturalismus, už ale patří jinému tématu. Znalci gotické architektury se rovněž shodují nad mistrnou kamenickou prací klenby. Oceňují ostrost a přesnost linií, světelnou působivost prostoru ve ztížených světelných podmínkách severní strany a díky sloupům u odlehčení váhy celého prostoru.

Pozoruhodný osud mají také gotické nástěnné malby, které se dnes částečně dochovaly v sakrastii. Jejich moderní historie je poměrně smutná. Odhaleny byly pod vrstvou mladších omítek již roku 1929, ovšem k řádné konzervaci se přistoupilo až roku 2009. Celých 80 let se bez zájmu odborníků ničily – vzduch a vlhko – přitom již v šedesátých letech doporučoval stavebně-historický průzkum alespoň jejich zabílení. Výsledkem tedy je, že z nich dnes není skoro nic poznat. Ovšem naštěstí roku 1945 dvojice studentů VŠUP, František Skála st. a Václav Havlík, udělala planografické studie tehdy ještě viditelných maleb. Tyto studie byly rovněž nalezeny teprve nedávno. O malbách se tedy prakticky nic nevědělo a proto jim literatura věnovaná kostelu nevěnuje skoro žádnou pozornost. Teprve roku 2010 vyšel důležitý článek Petra Skalického, který na základě objevených planografických studií dokázal částečně rekonstruovat ikonografii maleb. Na základě tohoto výzkumu lze dnes připustit, že v pramenech k roku 1375 zmiňovaná kaple Všech svatých byla v místě dnešní sakristie.

Kostel sv. Haštala si naštěstí neprošel důslednou barokizací. Po velkém požáru byl jen opraven, aby mohl dál sloužit své funkci. Přesto právě barokní valená klenba i pilastry s korintskými hlavicemi na bočních stěnách hlavní lodi zanechávají jasný otisk své doby. Na konci 19. století byl pak jen upraven interiér. To se samozřejmě podepsalo na novorenesanční podobě hlavního oltáře. V kostele jsou tedy zachyceny učebnicové příklady jednotlivých uměleckých slohů a stylů. Zajímavý eklektický mix způsobený tak nějak samovolně. Svou stopu zanechala v prostoru i doba současná a to v podobě moderního oltáře, na kterém předchozí papež Benedikt XVI. před pár lety sloužil mši ve Staré Boleslavi. Navštívení kostela mohu vřele doporučit.

V pražské galerii Václava Špály u Národní třídy nyní probíhá do 5. ledna 2014 výstava čínského malíře Wu Yi. Jedná se o profesora nástěnné a současné malby na akademii CAFA (Central Academy of Fine Art) v Pekingu. Galerista Zdeněk Sklenář, autor úvodního textu a spolupořadatel výstavy, upozorňuje, že malířská technika olejomalby je čínské umělecké tradici zcela cizí, stejně jako západoevropanům uniká podstata kaligrafické malby tuší. Malíř Wu Yi je pak výjimečným čínským umělcem i pro to, že si západoevropskou techniku bezchybně osvojil.

Výstava Pražské léto je rozdělena do tří základních okruhů, které se díky prostorovým omezením galerie víceméně prolínají. První, a početně nejbohatší, okruh patří okamžikům ze všedního života obyvatel Prahy. Malíř se v dílech soustředí na projevy typické každodennosti, které si rezident města nemá šanci všimnout. Sám je totiž této běžnosti nedílnou součástí: lidé v hovoru, člověk čekající, člověk spěchající, člověk pracující, člověk hledající atd. Všechny tyto motivy jsou zachycené s upřímnou přímočarostí, bez postranních emocí či významů, jsou výsledkem pozorování střízlivého oka citlivého cizince. Intimitu jednotlivých vhledů do „naší běžnosti“ podtrhuje i menší rozměr obrazů. Jakoby autor znal českou poezii všedního dne z přelomu 50. a 60. let 20. století. Při procházení výstavy navíc vypluje na povrch, že „malíř cizinec“ vidí některé věci mnohem ostřeji. Jeho síla totiž spočívá ve zprostředkování reflexe našeho městského života ve své realistické skutečnosti. A tím se bezprostředně dotýká života každého z nás.

Druhý okruh patří českým ženám. Malíř se zaměřuje na detailní studie intimních ženských partií a ateliérové akty a poloakty. Je to celkem pochopitelné, jelikož leckterý Evropan by zase se zvědavostí muži vlastní zkoumal ženy čínské. Navíc akt je tradiční evropská malířská disciplína, z čehož lze vyvodit, že to pro malíře mělo náboj i umělecký. Poslední okruh představuje „domácí“ autorovu tvorbu tuší.

Výstava Pražské léto odráží návštěvu čínského umělce Wu Yi. Zajímalo by mě, zda malíř zhotovil podobné cykly i v dalších evropských městech a pokud ano, byla by velmi zajímavá jejich společná výstava. Atmosféra, světlo, ruchy – to vše se podprahově podepisuje v každém, kdo se na chvíli stane součástí městského organismu. Výstava je zároveň i mementem toho, že je občas třeba na sebe koukat tzv. cizíma očima. Největší přínos totiž dá výstava divákovi svým nadhledem.

V Anežském klášteře ve sbírkách středověkého umění Národní galerie se nyní nachází dva „současní cizinci“. Malby, či přesněji monotypy, Patrika Hábla ovšem původně vznikly jako Postní obrazy pro kostel Nejsvětějšího Salvátora v Praze. Podobně jako středověká sakrální díla ve stálé expozici NG, jsou i Háblovy obrazy vytržené z původního kontextu a divákovi jsou nyní prezentovány ve zcela jiné funkci i atmosféře. Tato skutečnost vytváří na dílo určitý „nátlak“ a zkouší jeho vnitřní sílu. U středověkých děl je působivost a podmanivost zaručená například jejich stářím; současná díla v tak „jednoduché“ pozici nejsou. Ovšem umělecké dílo je uměním zejména díky tomu, že bez ohledu na původní koncept a kontext obsahuje myšlenku, která v díle neustále přetrvává. Intervence v NG ukázala, že obrazy Patrika Hábla tento rozměr mají. I to je důvod, proč přítomnost dvou současných děl oživuje a do značné míry naplňuje současnou expozici.

Duchovní význam středověkých sakrálních děl je zřejmý již díky ikonografickým námětům. S ohledem na výtvarný sloh, respektive dobovou zbožnost, byla díla ztvárněna buď symbolicky či více naturalisticky. Základní funkce a smysl ovšem zůstával stále zachováván. Křesťanská spiritualita se již od svých počátků zaměřila na člověka, což se v umění projevovalo zobrazováním postav křesťanského nebe. Křesťanské vyznání se prostřednictvím umění personifikovalo, aby bylo naprosto srozumitelné každému. Několik staletí trvající duchovně-umělecká tradice se ovšem v moderní době (počínaje Osvícenstvím až po současnost) postupně proměňuje. Současný člověk, v drtivé většině schopen četby, složitěji hledá cestu k narativním výjevům středověkých a novověkých sakrálních uměleckých děl. Spiritualita se čím díl více odhmotňuje a čím díl více se stává prostorem osobní zbožnosti. Obrazy Patrika Hábla svou abstraktní podobou více odpovídají formě současného duchovního života. Ba co víc – stejně jako je cosi nadpozemského našim zrakům skryto, byť to v nás a kolem nás přetrvává, je i v obrazech Patrika Hábla cosi skrytého, cosi mystického. Z jemné lyriky jeho malířství lze pochopit, že se nejedná o nic negativního. Sám malíř o těchto dílech mluví jako o vnitřních krajinách.

Intervence Patrika Hábla v NG je, dle mého názoru, zdařilou akcí. Duchovní povaha Háblových obrazů je zcela čitelná i v sekundární lokaci, což mají s okolními díly společné. Intervence navíc ukazuje, že i současné umění dokáže zprostředkovat duchovní hodnoty. Ba co víc – díky aktuálnosti díla dokáže současné umění to, co staré již nikoliv – přimět současníka k bezprostřednímu duchovnímu prožitku. Současné umění totiž zná současného diváka lépe. U starých děl to funguje obráceně – současník zná díla mnohem lépe než ona jeho.

Je příznačné, že současná zjitřená atmosféra kolem Cen Jindřicha Chalupeckého vůbec není o jednotlivých finalistech, ale o palebné kritice z vnitřního okruhu „světa umění“ (jak uměleckou scénu v jednom z komentářů nazvala paní profesorka Milena Bártlová). A je zároveň příznačné, že bez břitké kritiky by to „opět“ veřejnost vůbec nezajímalo. Základ problému je tedy schován v tom, co část „světa umění“ představuje jako pokrokovou uměleckou tvorbu.

Krása, jakožto základní hodnotící prvek drtivé většiny neinformovaných, nevzdělaných, tedy prostých a obyčejných diváků (zároveň však konzumentů a potencionálních chlebodárců (!!) výtvarníků), je samozřejmě z hlediska části lidí ze „světa umění“ přežita a ani dějiny umění nechtěly ve své rozhodující emancipační etapě otázku „krásna“ příliš řešit, jelikož to byl výsostně estetický, čili svou povahou spíše filosofický, problém. Dějiny umění chtěly (a patrně stále chtějí) být strohou vědou o umění. Dějiny umění si ovšem do značné míry vybojovaly monopol na hodnocení a znalectví umění. I výtvarní teoretici, zabývající se současným umění, se často rekrutují ze studentstva tradičních dějin umění a více či méně jsou poznamenaní základy hlavních uměnovědných metod. Možná i díky tomu se pojem „krásno“ z textů o moderním umění začal postupně vytěsňovat, až se nakonec problematika krásy zcela relativizovala. Když se začalo relativizovat i kvalitní řemeslné zpracování uměleckého díla, co nakonec zbylo jako nosný argument pro vysvětlení toho, co je umění? Základní to otázka! Co je a co není umění je ovšem z hlediska současného myšlenkového paradigmatu absolutně nezodpověditelné. Díky tomuto otevřenému poli může být vydáno za umění cokoliv. Tím pádem může být umělcem naprosto kdokoliv. Přesto není „svět umění“ zcela otevřenou komunitou. Určitá institucionalizace, do které je „svět umění“ tlačen okolím, zejména trhem (i umělec potřebuje být živ), nakonec onu svobodomyslnost lehce zacyklila a v současnosti se skoro zdá, že je tu názorová polarita ve smyslu „kdo nejde s námi, jde proti nám“. Hysterické či odsuzující reakce části scény, které se kritika týká, mluví za vše.

Šílenost, nepochopení, absurdita, zbytečnost a obsahová vyprázdněnost. To jsou hlavní výtky českým konceptualistům, nebo neokonceptualistům, či-li těm, kteří víceméně navazují na odkaz geniálního Marcela Duchampa. Jeho umění bylo vzdorem systému a zaběhlým konvencím, dokázal vtipně upozornit na středostavovský estetický tradicionalismus a jako první do moderního umění přinesl prvoplánový efekt buřičství (co na tom, že dějiny umění znají z minulosti více takových nekonvenčních rebelů). Duchamp silně ovlivnil následující generace umělců. Současní čeští teoretici se k němu rovněž rádi odkazují. Problém je však v tom, proti komu chtějí dnešní umělci revoltovat v liberální společnosti? Ve společnosti, ve které se ani nemůžou vymezovat proti osvědčeným tématům jako „dobový vkus“ či „dobová krása“, když tu nic takového v oboru umění několik desetiletí není? (Toto jsou například hlavní argumentační figury hudebních či módních kritiků) Ve společnosti, kde je hlavním mottem „máš právo dělat si co chceš“? Umění šokovat dnes není o odvaze. Naopak se dokonce jedná o nejbanálnější a nejlacinější formu sebevyjádření. Jakékoliv „šokující“ dílo bylo v minulosti vždy okořeněno něčím navíc, respektive to bylo naopak – vynikalo něčím novým, něčím výjimečným, a sekundárně tím šokovalo. Současná konceptuální forma ve smyslu „děláme věci jinak“, dle mého názoru, přestala fungovat. Nejen, že současná česká konceptuální umělecká díla často postrádají vtip Duchampovy fontány, ale zároveň nejsou ani schopny předat významové sdělení (což například Duchampova fontána ještě po sto letech umí). Považuji proto za naprosto legitimní, když někdo položí otázku, jaký má takové umění smysl.

Místo hysterických reakcí „světa umění“, místo levných návodů na to, jak musí být divák neuvěřitelně vzdělán, informován, duševně obrozen a otevřen, bych očekával zamyšlení se nad sebou samým. České vizuální (nebo výtvarné) umění totiž nemá své obecenstvo. Nemá širší společenský dopad a tím pádem nedokáže otevírat, ba ani moderovat, případnou diskuzi o svých hmotných potřebách. Výtvarná scéna se tím sama vyřazuje ze zásadních témat společenské diskuze. Jen pro srovnání: divadelníci či filmaři své diváky mají a proto mají i určitý politický vliv. I to je jeden z důvodů, proč je naše výtvarná kultura tak podfinancovaná.