https://pca.st/episode/6aed1b97-8789-4887-a145-e49357cbc692

Národní obrození, ve kterém František Palacký prožil svá činorodá léta, bylo období z dnešního pohledu někdy až úsměvného národovectví. Ironií je, že právě pojmy jako národ nebo vlastenectví v pozdějších letech dostávaly zcela jiný význam. Byl Palacký jen romantickým historikem? Historik Jiří Hanuš pro Český rozhlas Plus upozorňuje, že Palacký byl také vlastencem s kulturně-hodnotovým programem a dokázal ovlivňovat lidi okolo sebe, stejně jako veřejnost.

Kameninový talíř na polévku s krémovou glazurou a malovaným dekorem v podobě věnce s lístky, úponky a plody vinné révy po obvodu praporu a hnědé linky při okraji. Snítka vinné révy se nachází také na zrcadle. Na podední vytlačena oválná značka s textem: „Olomoutzan bei Blansko, Geb. Schütz.“ Průměr: 22,5 cm

Olomučanská keramika, mistrovské dílo 19. století, fascinuje svou bohatou historií a jedinečným uměleckým odkazem. Od skromných počátků dílny Petra Eugena Selba a Carla Gustava Lenka v polovině 19. století, až po zlatou éru rodiny Schützů, prošla olomučanská keramika pozoruhodnou proměnou.

Rodina Schützů, zejména Karel Schütz a jeho synové Arnold a Ludvík, hrála klíčovou roli v rozvoji a prosperitě firmy Gebrüder Schütz. Jejich vize a inovace přinesly olomučanské keramice mezinárodní uznání, včetně zlaté medaile na Světové výstavě v Mnichově v roce 1876.

Produkce olomučanské keramiky se vyznačovala rozmanitostí a vysokou kvalitou. Vyráběly se dva hlavní typy výrobků:

• Selské nádobí: inspirované lidovou keramikou, zdobené květinovými ornamenty.
• Luxusní keramika: určená pro vyšší vrstvy, ovlivněná historizujícími styly a secesí, často navrhovaná ve vídeňském ateliéru.

Typickou technikou pro olomučanskou keramiku byla stékavá glazura, která dodávala výrobkům jedinečný vzhled s bohatými odstíny barev. Některé výrobky se pyšnily vzácnou kobaltovou modří.

I přes svůj úspěch a oblíbenost, olomučanská keramika postupně upadala. Na konci 19. století převzali továrnu Vilém Julinek a později Oskar Basch, kteří se zaměřili na šamotové zboží a těžbu hlíny. Výroba jemné keramiky zanikla a v roce 1909 byla továrna definitivně uzavřena, především kvůli vzestupu porcelánu.

Dnes je olomučanská keramika ceněným sběratelským artiklem a důležitým kulturním dědictvím. Exponáty jsou vystaveny v muzeích v Blansku a Kunštátě, a především v Muzeu olomučanské keramiky v budově obecního úřadu v Olomučanech. V Muzeu Blanenska proběhla v roce 2024 výstava unikátních kusů.

Publikace „Příběh keramiky z Olomučan“ od autorek Aleny Kalinové a Pavlíny Lesové poskytuje hlubší pohled na historii továrny, její vliv na život v Olomučanech a dopad na estetické cítění lidových vrstev. Etnologický pohled na továrnu přidává jedinečný rozměr k pochopení sociálních poměrů a kulturního významu olomučanské keramiky.

(Ukrainian-French, 1888 – Auschwitz 1944)

“Green Apocalypses”, 1912, oil on canvas

Private Collection (photo from Ukrainian Museum, NY)

After studying in Odessa and St. Petersburg, Baranoff-Rossine presented works at the first avant-garde exhibitions in Moscow and St. Petersburg, along with Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Alexandra Exter, and the Burliuk brothers, among others. He also participated in an important exhibition in Kiev in 1908, dedicated to the synthesis of painting, sculpture, poetry and music. Baranov-Rossiné would have a lifelong interest in the idea of a synthesis of the arts, a legacy of Russian symbolism.

In 1910 he went to Paris, where he became friends with Hans Arp and with Robert and Sonia Delaunay. His colored paintings of the time, which he exhibited regularly at the Salon des Indépendants, show an assimilation of Cubism, Futurism and Orphism.

When WWI broke out, Baranov-Rossiné moved to Norway. Between 1917-25, his production was prolific; He exhibited with Marc Chagall, Nathan Altman, Yurii Annenkov, and other representatives of the Soviet avant-garde, and taught painting in a Petrograd studio.

Baranov-Rossiné moved back to Paris in 1925. He continued to paint in a more surrealist way, made some sculptures, experimented with materials, colors and sounds, and exhibited regularly in Parisian Salons. His works can be found in many public collections, including those of the Russian Museum in St. Petersburg, the Tretyakov Gallery in Moscow, the Musée d’Art Moderne de la Ville in Paris, and the Museum of Modern Art in New York.

In 1943 he was arrested in France by the Gestapo as a Jew and deported. He was murdered in 1944 in Auschwitz.

Zpráva o lidické tragédii obletěla okamžitě celý svět a vyvolala vlnu nebývalé solidarity nad zvěrstvem okupačních sil. Z dnešní perspektivy, kdy o všech nacistických hrůzách víme, se zdá vypálení Lidic jako menší válečná epizoda, ale je potřeba si uvědomit, že o skutečném chování nacistů k civilnímu obyvatelstvu v průběhu války veřejnost příliš nevěděla. Proto v létě 1942 vyvolal plně zveřejněný barbarský čin popravy nevinných lidí tak silnou celosvětovou odezvu. Nedlouho po vypálení Lidic vznikla na popud britského lékaře a poslance Sira Barnetta Strosse iniciativa Lidice shall live, která si dala za cíl poválečnou obnovu zničené obce.

Československý exil rovněž nezůstal stranou. Kromě politického linie působila v Británii i linie kulturní, která propagovala Československo a jeho svébytnou kulturu. Kromě básníků, spisovatelů a divadelníků působili v čs. exilu i výtvarní umělci. Ti například obesílali svými díly umělecké výstavy po celé Británii, čímž v očích Spojenců zvedali prestiž politického úsilí čs. exilové vlády a celého národa. Jedním z nich byl i Karel Molnár, toho času příslušník čs. armády, pracující oficiálně jako dokumentarista. Jeho reakce na zprávu o lidické tragédii byla okamžitá. Na prvních skicách začal pracovat ještě týž večer, co se o události dozvěděl. Téma pak rozvíjel, až se dostal k zachycení hrůzy a bolesti z popravy nevinných lidických mužů. Jedna ze skic k obrazu je dnes součástí sbírky lidické galerie.

Ačkoliv během války v Británii Karel Molnár pravidelně obesílal výstavy a dostal se i do společenských kruhů, zemřel nakonec jako zapomenutý umělec. Hlavní díl nese poválečný politický vývoj v Československu, kdy komunistická vláda rázně odmítla zviditelnit kohokoliv, kdo měl cokoliv společného s londýnským exilem. Jelikož se Karel Molnár politicky nijak neangažoval, nebyl nikdy komunisty obviněn ani odsouzen, ale v kulturním světě pod taktovkou KSČ pro něj nebylo místo. Za svého života po roce 1948 nesměle vystavil jedno dílo na Salonu v Obecním domě v Praze v roce 1962. Další výstavy pak již byly posmrtné. Zemřel po dlouhé nemoci v Praze roku 1981.